NOTICIA DEL BLOG

A partir de ahora no solo escribiré en este blog, sino también para el periódico digital Diffractions, que podéis encontrar en http://diffractions.com. Alguno de mis artículos estará publicado allí pronto. Espero que os paseis por allí, es una web con artículos de mucho interés y que promete. !Tengo muchas esperanzas puestas en esta oportunidad que se me ha brindado!

Allí os espero.

Un saludo

Monsieur Mersault

BLOW-UP de MICHELANGELO ANTONIONI: SUGESTIÓN EN ESTADO PURO

Es el año 1966 en swinging time de Londres: los mods se enfrentan a los rockers, Pete Townshend destroza guitarras, los Beatles sacan Sgt. Pepper,  y el movimiento hippie está creciendo, y Antonioni, que no era ajeno a todos estos cambios, se propone hacer una película, que no teniendo aparentementemente nada que ver con la realidad, la disemina de una manera nunca antes vista. Limitarse a hacer una sinopsis, o un resumen de la película, sería quedarse corto, y estar ajeno a lo que se acaba de ver. Así que no lo haré. Vamos a analizar algunos aspectos de este filme, y vamos a dejarnos otros cuantos por analizar.

Para aquellos que no conozcan el término "blowup", perteneciente a la jerga de los fotógrafos: este término se refiere al hecho de agrandar una determinada zona de una fotografía hasta que tome tamaño de fotografía de por sí. "To blowup" por tanto es acercarse para conocer más de cerca la realidad, obteniéndose como resultado de este proceso una imagen cercana, y por ello muy distorsionada (como las maravillosas guitarras de Jimmy Page y Jeff Beck, que en esa escena tocan con The Yarbirds, con  una pose y un porte tremendo que parecen decir: "Aquí estamos, somos The Yarbirds". Nótese que al principio Antonioni quería a los Who para este número musical, pues estaba fascinado por la actitud salvaje y destructiva de Towndsend) de la realidad; una imagen mucho más cercana a la realidad, pero por ello mismo aparentemente inverosímil. Unas imágenes, las agrandadas, compuestas por grandes manchas de color, algo así como los cuadros pseudo-impresionistas del vecino del fotógrafo, Bill, que explica que su modus operandi consiste en empezar a dibujar, y cuando ve algo que le parece recordar a algun objeto (una pierna pone como ejemplo), continúa el cuadro a partir de esa pierna. "Es como una investigación policial" afirma. Encuentra una pista, y a partir de ahí construye todo lo demás; lo previamente dibujado cobra sentido según se avanza el dibujo. Esto es, parte de algo irracional, lo convierte en racional, y sigue el proceso. El concepto de arte como algo irracional se repetirá a lo largo de la película. Este proceso que sigue Bill, también lo seguirá el protagonista tras observar una figura extraña entre los arbustos en las fotos que acaba de tomar. Y este proceso también lo lleva a cabo el espectador al ver la película: partes aparentemente incoherentes terminan formando parte de ese universo que teje tan meticulosamente Antonioni. Así, y siguiendo con esta serie de analogías, lo que el pintor termina es una obra que representa una realidad distorsionada, así como las fotos que han sido "blowed up" o la propia película que estamos visualizando. La película nos hace plantearnos contínuamente: "¿Qué es realidad y que es ficción?", es decir, nos encontramos ante una situación ciertamente solipsista. Antonioni parece adelantarse a la obra filosófica del año siguiente de Guy Debord La Sociedad del Espectáculo, que también nos presenta una realidad distorsionada, mediatizada, en donde "Todo lo experimentado previamente, se ha convertido en una representación" y las relaciones humanas se han convertido en ilusorias. Así, nos preguntamos que partes son reales, y cuales no, o si es todo real, o si es pura ficción, o incluso, cual de las dos partes, que pudiendo distinguirlas fácilmente, es en verdad la más real. De este modo, lo que solemos llamar "lo real" (un término más acertado sería "racional para el hombre") se inmiscuye en "lo imaginario" (que se escapa del campo de la racionalidad, en otras palabras).  Veamos pues la película, pero desde el final hacia el principio. Y así, con esa maravillosa ultima escena de los mimos anarquistas, que no creen en nada, parece que no quieren hablar, pues las palabras le acaban traicionando a uno, tenemos el más claro ejemplo de la problemática en la que nos hayamos: lo real y lo imaginario se entremezclan hasta no saber que es cierto, y que no. La escena sigue así. los mimos juegan un partido de tenis "imaginario", con pelota imaginaria, raquetas imaginarias... Nosotros miramos, o admiramos el partido de un modo un tanto objetivo, pues el fotógrafo también alucina con su comportamiento. Pero parece que poco a poco nos vamos metiendo más en el partido. Los mimos espectadores siguen la pelota imaginaria con la cabeza y los ojos. En un cierto momento aparece un plano esencial: la cámara sigue el supuesto trayecto de la bola imaginaria. Esto significa que nuestra mirada ha dejado de ser objetiva, ha entrado en su juego. Instantes después, la pelota "vuela" por encima de la valla, y silenciosamente, los mimos instan al protagonista a que vaya a recogerla. El protagonista, se podría decir, "les sigue el juego. Anda, recoge la pelota, y se la lanza. A continuación veremos un plano de su cara. Que mira fijamente el juego. Pero sus ojos se empiezan a desplazar de un lado a otro, y comenzamos a oír como la pelota suena al botar en el suelo. La pelota ahora es real, y antes, ¿también? Estamos ante una hiperrealidad, concepto de la semiótica y filosofía posmoderna se usa para denominar la incapacidad de la conciencia de distinguir la realidad de la fantasía, especialmente en las culturas tan mediatizadas como la nuestra.

Parece entonces que nuestra mirada, y la del fotógrafo, objetivas, han dejado de ser objetivas. pero, ¿En algún momento llegaron a ser objetivas? Antonioni nos hace plantearnos esto con un plano, una pista, realmente elegante. Dos planos más bien. En una escena en el parque, el cadáver ha desaparecido. El fotógrafo mira hacia arriba, hacia las ramas de un árbol. Automáticamente la cámara cambia de plano, y mira hacia las ramas del árbol, en lo que parece un plan objetivo, pero un suave movimiento de cámara, un simple PAN, acaba incluyendo al fotógrafo en el plano, descubriéndonos, que en realidad era un plano subjetivo, ilusorio, y que así pueden serlo otros tantos de la película, creando una ruptura (otro concepto que habrá de retomarse).

Podemos apuntar entonces que cuando la realidad y la ficción, lo racional y lo irracional se unen, cualquier cosa puede pasar; las "leyes" que parecían regir este mundo desaparecen, como también lo hace el fotógrafo en el césped que aparece en los créditos iniciales, del mismo modo que pudo hacerlo el cadáver, si es que alguna vez estuvo donde el fotógrafo lo vio. Una ilusión, tal vez. 

Así, la película se plantea como un conjunto de imágenes, cubiertas por un velo de desconocimiento, que nos impide reconocer las que tienen cabida en este mundo (es decir, las reales) de las que no. Pero, ¿es la sociedad que vivimos real? ¿O, volviendo otra vez a la magnífica interpretación de Marx de Debord, vivimos en un mundo constituido por representaciones de lo real? Debord cree que las relaciones entre personas son ilusorias, y han generado la crisis de esta sociedad. Como las relaciones entre personas (incluyamos tambien las sexuales) del filme, ilusorias, las sexuales prácticamente coreografiadas, pues ponen en juego representaciones que no son anodinas para el ser humano y entrañan una buena parte de la identidad personal del ser humano en esta sociedad. Es también así, Blowup, una investigación de la identidad personal. Y es aquí donde empezamos a ver coincidencias con la magnífica película del mismo año de Ingmar Bergman, Persona (el mismo término hace referencia al tema de la identidad personal: persona proviene del latín persōna y éste probablemente del etrusco phersona ,«máscara» del actor, personaje). Del mismo modo en que en Persona visualizamos esa trama tan ilusoria a través de una pantalla situada en el depósito de cadáveres en que ese misterioso niño se encuentra, aquí contemplamos lo mágico a través de la cámara del protagonista. Ambos cineastas no dejan de recordarnos que estamos ante una obra de ficción. Y para esto intentan buscar ese efecto de ruptura del que antes hemos hablado, de los dos planos de la escena del parque cuando el cadáver ha desaparecido. En la película de Bergman también hallamos tal intención, pero el cineasta sueco la realiza con una maestría y un afán innovador mucho mayor: a mitad de la película hace como si el rollo de metraje se quebrase, se rompiese, rompiéndose el fotograma en dos. Las imágenes del principio de Persona nos dan a entender lo mismo. Nótese, que a pesar de ser del mismo año la película, y ser más original Bergman, Persona se realizó antes que la obra de Antonioni. 

De esa manera, Persona es una búsqueda del "yo", de la propia identidad. Un proceso autocognoscible a través de otro sujeto crítico, a pesar de aparentemente haber suspendido el juicio (epojé). La que ha suspendido el juicio, o el habla al menos, "gana la batalla" sobre la otra, trayéndola a su terreno, el de espectador ante la vida (recordemos que ella pasó de ser actriz, a espectadora an te la vida, tras quedar muda de manera voluntaria en la representación de Electra de Sófocles, nombre muy propicio por cierto, pues dará pie a entender que sufre de ese complejo, el simétrico al de Edipo, cuando conocemos a su marido, mucho mayor que ella). En Blowup el mismo proceso funciona al contrario, aunque de manera muy similar. Las fotos que él tira, que responden a actos impulsivos e inconscientes, pues en eso consiste el arte (tal como afirmó Marcel Duchamp en su famoso discurso El Acto Creativo: "el artista, que desde el laberinto más alla del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado. Si le damos los atributos de medium al artista entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición"), así como comprar la hélice o llevarse el pedazo de guitarra, actos que no se circunscriben dentro de ningún marco lógico y no siguen un mecanismo de relación causa-efecto, el cual parece regir el mundo real. Así el artista puede conocer su subconsciente mediante su obra (en verdad al contrario que en Persona, en donde la actriz deja de actuar para encontrar a su verdadero yo). Algo así apunta en cierto modo Michel Foucault en Las palabras y las cosas en relación con Las Meninas, que a parte de ser un claro ejemplo de la episteme de l'âge classique (un dispositivo invisible pero eficaz del discurso, de la visión de las cosas y el mundo, de la representación de lo real que encierra, cristaliza y petrifica una época de representaciones estereotipadas), es un dispositivo de autoconocimiento para el sujeto. Volviendo al tema de la suspensión del juicio, epojé: en Blowup los que han suspendido el juicio y el habla, que actúan, en esta ocsaión para el fotógrafo, hasta que lo traen a su territorio (obsérvese el paralelismo con la obra de Bergman). Cuando lo consiguen, el fotógrafo se desvanece, al igual que se desvanece la personalidad de la enfermera de Persona, terminando de este modo las dos películas

Podemos entonces concluir que la película, a parte de estar dotada de una técnica cinematográfica impecable, unos diálogos hipnotizantes, y una belleza de imágenes apasionante, es una obra que pretende que nos preguntemos sobre el significado de la realidad o la lógica que tan interiorizada tenemos. 

Así que posiblemente no debamos esforzarnos en comprender esta película, pues el mismo Antonioni pudo haber actuado como medium entre la realidad ilusoria que su subconsciente le revelaba, y nuestra sociedad. ¿O es al reves? Quien sabe. Quizás ni el mismo la comprenda, pues dijo que necesitaría otra película entera para explicarla. Antonioni confía en nuestra inteligencia. Nos dice "2+2", y espera que nosotros intuyamos "4" o "5" o... ¡Quién sabe a estas alturas cuál es el correcto!


J.M.C.

EN DEFENSA DE MI GENERACIÓN

Vayamos directos al grano. La tesis que me propongo defender es la siguiente: mi generación no es ni mejor, ni peor que otras. 

Aclaremos los términos de esta afirmación. Con mi generación me refiero a la gente nacida en el año 1995 (el mío) y "tres o cuatro años a la redonda"; esto es, el intervalo entre el año 91 y el 99, aproximadamente. Con "ni mejor ni peor" me refiero a esas críticas que hablan de "la generación ni-ni" que ni estudia ni trabaja, o de la mala educación de dicha generación, de la falta de preparación, u otra sarta de estupideces.

TALKIN’ ‘BOUT MY GENERATION

Al expresar la rabia, violencia, o ánimo de cambiar el mundo de "los mayores" es inevitable hacer referencia  a dos temas del rock: My Generation de The Who y The Times They Are A-Changin' de Bob Dylan. Ambas concentran gran parte de la energía juvenil que este artículo pretende condensar. La primera fue supuestamente escrita por el gran Pete Townshend el día de su 20 cumpleaños. La letra, agresiva, contiene versos de la categoría del ya famoso “I hope I die before I get old” (Ojalá me muera antes de envejecer) al tiempo que los coros repiten “Talkin’ bout my generation” al puro estilo del Rythm and Blues. La segunda fue compuesta por Dylan a la edad de 23 años, y concentra un estilo mucho más poético, y acompañada por una música más bien al estilo folk. La primera estrofa de la canción, que resume el tema de esta, reza “Come gather round people / wherever you roam / and admit that the waters / around you have grown /  and accept it that soon / you’ll be drenched to the bone / If your time to you / is worth savin’ / then you better start swimming / or you’ll sink like a stone / for the times they are a-changin’” que viene a ser “Venid, reuníos / allá donde vagueis / y admitid que las aguas/ que os rodean han crecido / y aceptad que pronto / estaréis calados hasta los huesos / Si vuestro tiempo / es algo que os merece la pena aprovechar / Será mejor que empecéis a nadar/ u os hundiréis como una piedra/ pues los tiempos están cambiando” Estos versos se me antojan incontestables, y son la mejor defensa, de cualquier generación, sea la época que sea, pues estas canciones resultan, inmortales.

TALKIN’ ‘BOUT MY GENERATION

Para aquellos que se meten con mi generación, por su educación, sus formas (esto es, al fin y al cabo, su ética y su moral), su poca preparación u otros temas, hay dos cosas que debo decir: la primera es que es mentira. En cierta ocasión, un profesor que en su momento no valoré, nos dio muestras de ello. Nos leyó tres citas de tres personajes históricos relacionados con el ámbito intelectual, de gran importancia, al estilo de Sócrates u Tomás de Aquino (no recuerdo si eran estos) que se metían con todos esos aspectos mencionados, de las generaciones jóvenes. Esa crítica a los nuevos tiempos, es algo normal, pero no por ello legítimo. Nuestra idiosincrasia, no es ni peor ni mejor, sino diferente. Y en caso de que si fuese peor, ¿es acaso nuestra culpa? La respuesta a esta estúpida pregunta, es un rotundo NO, y me remitiré al mismísimo Sartre, en su cita más famosa “la existencia precede a la esencia”, frase que resume brutalmente el existencialismo filosófico francés. ¿Y a que viene esta cita ahora? Vamos a por ello. Definamos brevemente “esencia” como la quididad (quidditas), término acuñado por Tomás de Aquino, lo que define a un ser. Tomás de Aquino afirmaría que en Dios, la esencia y la existencia coinciden, pues su forma de ser, es la propia existencia: “No puede no existir. Explicará la contingencia del ser humano de una manera similar: la existencia y la esencia no coinciden, pues a él no le define la existencia. Sartre, que es a lo que íbamos, diría esa frase, que viene a significar, que el hombre carece de naturaleza (quididad). Esto es, que el ser humano primero, es. Lo único que lo define es la contingencia, y la libertad (“estamos condenados a ser libres” diría también en otra de sus famosas citas). Así, el hombre no está dotado de una estructura moral propia, sino que adoptará la que le han enseñado. He aquí el quid de la cuestión: partiendo de la suposición de la absurda crítica que oigo constantemente sobre la mala educación de los jóvenes, se podría afirmar sin dudarlo que no es culpa de otra persona, que de los propios críticos, que no han sabido educar.

TALKIN’ ‘BOUT MY GENERATION

El profeta Dylan dirá: "Vamos madres y padres / de toda la tierra / No critiqueis / lo que no podeis entender /  Vuestros hijos e hijas / están fuera de vuestros dominios / Vuestro viejo camino / está envejeciendo rápidamente. / Por favor salid del nuevo / si no podéis echar una mano / Pues los tiempos están cambiando”. Aquí y ahora debo decir que si traduzco estos versos, no es  como  protesta de  la educación  que  he  recibido  por  parte de mis  padres,  pues  la hallo impecable. Esos “mothers and fathers” de la canción, no se refieren únicamente a los progenitores, sino a aquellos que no aceptan que los tiempos están cambiando.

TALKIN’ ‘BOUT MY GENERATION

Este artículo va dedicado a todos aquellos que tachan de impresentables a aquellos jóvenes que lo único que tienen es una maravillosa energía, a esos señores o señoras recién salidas de la peluquería que no se apartan cuando algún chico se les cruza por la calle (“que se aparte él, que pa’ eso es joven”), a aquellos trabajadores de distintos establecimientos que tratan con mucho menos respeto a los jóvenes, a aquellos revisores de tren que piden mayoritariamente el ticket a jóvenes, y que por suerte se lleva una decepción cada vez que no puede ponerme una multa, o a aquellos padres que quieren cumplir sus propios sueños a través de las vidas de sus hijos no dejándoles hacer lo que quieren. A todos ellos, les pido aire, libertad, y menos intransigencia, pues los tiempos están cambiando.

TALKIN’ ‘BOUT MY GENERATION

J.M.C.

AGRADECIMIENTOS: TODA la gente que pueda sentirse identificada con este panfleto que me acabo de marcar, a Bob Dylan, Pete Townshend, a John Entwistle por tocar el bajo de esa manera como solo el lo hacía, a Keith Moon por tocar la batería como un auténtico helicóptero, a Roger Daltrey por poner voz a algunas de las mejores canciones de la historia, a John Lennon por inspirarme a cambiar el mundo desde la paz, la palabra y la comprensión (lo siento John, esto último no lo acabo de llevar muy bien), a Keith Richards por ser un auténtico Benjamin Button: el joven más viejo del mundo, el auténtico Peter Pan, pues nunca uno debe de olvidarse de “como ser niño” y a Federico García Lorca, que un día como hoy del año 1936, fue asesinado, cerca de un olivo, en Granada. Gracias.

LUDWIG WITTGENSTEIN: UN BREVE ACERCAMIENTO A SU EPISTEMOLOGÍA (PARTE 1)

Ludwig Josef Johann Wittgenstein (Viena, 1889 — Cambridge, 1951), conocido como Ludwig Wittgenstein resulta, posiblemente, el filósofo más destacado del siglo pasado. En vida solo publicó su célebre Tractatus logico-philosophicus, libro de inconmensurable influencia. Para poder entender el pensamiento de Wittgenstein es necesario partir de la filosofía analítica, cuyos máximos representantes fueron  Frege, G.E. Moore y el genial Bertrand Russell. Esta filosofía tenía una idea como espina dorsal: Los problemas filosóficos son problemas lingüisticos, problemas cuya solución exige reconsiderar nuestro lenguaje, y volver a construirlo de una manera u otra, o como mínimo, hacernos una idea cuando menos primitiva de sus mecanismos y su uso en la sociedad.

La obra ya mencionada del genio austriaco, constituyó la filosofía del atomismo lógico, alejandose de lo que su mentor Russell pretendía: construir un lenguaje perfecto. El Tractatus contiene la teoría figurativa del sentido o significado, que dicta que una proposición es una figura (Bild en Alemán) que representa un "trozo" o parcela de la realidad. El significado de la proposición reside en su capacidad para describir con absoluta veracidad un posible estado de cosas. Así en el Tractatus dice "4.023 La proposición es la descripción de un estado de cosas". Pero para que una proposición sea figura de la realidad, debe cumplir dos condiciones indispensables: Estar articulada lógicamente, y que comparta con los hechos que describe una misma estructura que denomina forma pictórica o lógica. Por otro lado, existen dos correlaciones diferentes en los elementos de una proposición: una entre los elementos de esta con los de la realidad, y la de las relaciones entre los elementos de la proposición con los relaciones entre las cosas de lo que se está representando. Complejo, cierto, pero no deja espacio a la duda. La filosofía de Wittgenstein no tiene agujeros, o yo al menos no se los encuentro. Seguimos.

Para Wittgenstein el lenguaje es la totalidad de las proposiciones. Las combinaciones de objetos forman los estados de cosas. A los signos les corresponden los objetos y a las combinaciones de signos los estados de cosas. La suma de todos los estados de cosas es el mundo (die Welt). Dice "1. El mundo es todo lo que es el caso" y "1.1. El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas". Nótese que los números de cada una de las proposiciones responden a lo siguiente: los números decimales representan el peso lógico de las proposiciones, el énfasis que Wittgenstein les concede en su brillante exposición. Así las proposiciones con decimales son observaciones de las 7 proposiciones principales, que las subordinan. Pero seguimos. El espacio lógico es el espacio de todos los mundos posibles. Así, el mundo está determinado por los estados de cosas, y por la inexistencia de los restantes estados de cosas. Si otros hubiesen sido los estados de cosas que acaecieran, otro hubiera sido el mundo. Así, todas las alternativas posibles al mundo existente configuran los mundos posibles. Así el espacio lógico son todos los mundos posibles, sin excluir obviamente, al mundo real. Así "1.13. Los hechos, en el espacio lógico, son el mundo". De este modo, fuera del espacio lógico no hay nada que el lenguaje pueda representar. Wittgenstein dirá su famosa frase: "5.6. Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo", ya que para él el lenguaje y el mundo no se pueden separar. Así, y volviendo en cierta manera a los orígenes de la filosofía analítica, la fuente de los errores metafísicos reside en vernos a nosotros mismos fuera de nuestro mundo y por tanto de nuestro lenguaje. Tampoco podemos decir ni conocer por tanto las estructuras que rigen nuestro lenguaje, por que para hacerlo tendríamos que salirnos de la lógica que lo subyace y no puede hacerse, pues salirse de lo lógica conlleva pensar lo ilógico, y esto no puede hacerse. Salirse de la lógica es salirse del lenguaje, y como en cierto modo lenguaje=mundo, no podemos salirnos del mundo. Así el método para distinguir las proposiciones con sentido Wittgenstein apunta: “6.53. El verdadero método de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada, sino aquello que se puede decir; es decir, las proposiciones de la ciencia natural –algo, pues, que no tiene nada que ver con la filosofía-; y siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico, demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones. Este método dejaría descontentos a los demás – pues no tendrían el sentimiento de que estábamos enseñándoles filosofía-, pero sería el único estrictamente correcto.”

Así, la filosofía no es el conjunto de proposiciones verdaderas, sino una manera de esclarecer lógicamente el pensamiento, es decir, un análisis lógico del lenguaje. Así, las proposiciones éticas son imposibles, ya que estas proposiciones no describen ningún hecho del mundo. De esto último ya se percató Hume, diciendo que no se puede derivar del "ser" el "deber ser", algo que Moore llamaría más tarde la "falacia naturalista".  Así, una máxima moral pretende salirse del mundo, y juzgarlo desde fuera, pero esto ya hemos dicho, no es correcto ni racional. El genio austriaco dice "6.422. Cuando se asienta una ley ética de la forma <tu debes...> el primer pensamiento es: ¿y qué, si no lo hago?". Así la odisea del filósofo es "6.521 la solución al problema de la vida está en la desaparición del problema". Superado esto toca lo siguiente: “6.54. Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo; que quien me comprende acaba por reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido a través de ellas fuera de ellas. (Debe., pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido.) Debe superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visión del mundo.”

“7. De lo que no se puede hablar, mejor es callarse.”

Genial, definitivo, e incontestable Wittgenstein.

J.M.C.

ÉTICA Y MORAL EN LA SOCIEDAD

Empezar diciendo que el título lo he puesto por poner, por que poner un nombre a un artículo corto, de objetivo no muy bien definido, y que pretende tratar en cierto modo el tema de la moral, es complejo. Y es que a parte de complejo, es divertido; por lo que es la ética, la moral, los valores, o toda esa clase de concepciones. ¿Qué son? Son la nada. ¿Por qué? Porque no existen en sí. Son elucubraciones humanas que han sido creadas a lo largo de los años, para justificar los hechos. ¿Por qué haces esto? En nombre de Dios, cuya moral es irreprochable. ¿Porque haces aquello? Porque es lo moralmente correcto. Y una infinidad más de ejemplos. Y es que la sociedad moderna ha hecho en parte de la ética algo que libra de responsabilidad al hombre por dos sencillas razones: por que el individuo se puede "escudar" en esos valores; y por que al ser la moral algo contínuo, universal y común a los ciudadanos de una misma sociedad (algo muy triste, por cierto), todo el mundo actúa de acuerdo a un sistema ético (claramente influenciado por las religiones) de dudosa validez. Claro, que la validez de un sistema ético, no es tema fácil, pues todo sistema ético debería de poder ser válido en un momento u otro. Y aquí se vuelve al tema del relativismo moral: no podemos establecer un sistema de valores válida, pues cada uno tendrá el suyo, dependiendo de como haya sido el desarrollo de su vida. Ahora mismo, en España, todo el mundo tiene un sistema de valores increíblemente semejante, hasta los que se declaran ateos fundan su moral en aspectos de la religión católica: el perdón, o el simple hecho de castigar a un hombre por "haber hecho algo malo". Pongamos por caso, un hombre que se dedica a la sodomía. La sociedad actual lo castiga. ¿Y porqué? ¿No es él al fin y al cabo otro enfermo? ¿O es que el ha elegido mantener relaciones (que podían ser llamadas) estrafalarias mientras que podría hacerlo con otras personas del modo habitual? No, el no ha sido dotado con completo libre albedrío, es un enfermo, y no hay que recluírle, sino tratarle. Pero el Estado parece tener cosas más interesantes en que gastarse el dinero...

La religión ha legitimado al poder, y el poder los valores de la religión.  Y el individuo, que no contiene una estructura moral en sí (pues es imposible imaginar, por ejemplo, que un hombre que ha crecido en una mansión de EEUU vaya a tener los mismos valores que un aborigen australiano) adopta los valores que mas cerca le pillan. Y no puede ser. Hay que pensar por una vez. Y de lo que no se ha percatado la Iglesia Católica, es de que su Libro Sagrado, nos brinda el ejemplo perfecto: Eva. Eva rechaza la autoridad. Eva piensa. Y Eva opta por el placer. Hay que imitar a Eva, y pensar, y redimirse de cualquier moral. Esto, no significa que la moral cristiana no sea buena, sino que no hay que aceptar las cosas tal y como están. Primero tenemos que pensar. Y quizás esta manera de incitar a la gente a hacer algo, a desobedecer, o a pensar al fin y al cabo, puede ser calificada como "panfletaria" por alguno que otro, y no estará lejos, porque  lo es, y no tiene nada de malo. Quizás algún día imprima este artículo en formato de octavillas, y los suelte desde la ventana del coche. ¿Por qué no?

J.M.C.

EN TORNO A LA PROCEDENCIA DE LO QUE LLAMAMOS "EL BIEN" Y "EL MAL"

¿Es lo que llamamos "el bien" algo objetivo?¿Es una acción (denominada) "mala" de manera universal? Este debate ha traído a los filósofos de cabeza durante siglos. Algunos como Sócrates o Platón negaron el relativismo moral: ¡una acción es buena aquí, y en la China! (palabras textuales de Sócrates, por cierto). Otros, como los cristianos u otros monoteístas, afirmarán que el bien tiene necesidad de Dios: el concepto de bien o mal es definido por Dios, y es incuestionable. En Tratado de ateología, Michel Onfray postulará lo contrario: él disocia la moral de lo trascendente. Edward O. Wilson en su obra La conquista social de la tierra expondrá que estos conceptos vienen de la selección natural multinivel, en la cual, la selección individual (resultado de la lucha por la vida en miembros del mismo grupo social, generando instintos egoístas) y la de grupo (generada por la lucha entre sociedades que hace que los individuos sean mutuamente altruistas dentro de una sociedad) actúan juntas sobre el mismo individuo. Y podríamos seguir enumerando tesis de diferentes autores. Pero creo que sobre esta base ya se puede charlar del tema. A mi particularmente las teorías de Onfray y Wilson me parecen brillantes; cosa que no quita, que sean incorrectas. 

A pesar de la gran resistencia que algunos fervorosos religiosos (y ciertos cúmulos sociales, como la gente que achaca algunos actos perjudiciales para ellos al relativismo moral: el vandalismo, los robos, etc. Y no es así) ofrecen a aceptar el relativismo moral, es difícil hoy en día creer en lo contrario. Una persona que ha nacido, crecido, vivido y sido educado en un ambiente hostil, o en el umbral más bajo de la pobreza no podrá valorar una acción de la misma manera en que una persona que ha crecido con todas las facilidades del mundo lo hace. Alguno argumentará que entonces una de las dos maneras de valorar la acción será claramente errónea. ¿Y por qué? Una diferente educación obtenida a través de los que nos enseñan y nos rodean nos hará contemplar las acciones de un modo u otro. Ni mejor ni peor. Sólo diferente. Lo que ha ocurrido es que los Estados occidentales (teocráticos todos ellos, aunque no lo parezca), han dado lugar a una sociedad con una moral claramente basada en la estructura moral judeocristiana, que deja de valorar positivamente todo aquello que se sale de los márgenes de su religión. Véase el hecho de que un cristiano se reirá de la costumbre del Burka en otros lugares, mientras que los orientales se reirán de un cristiano por no comer carne en Viernes Santo. Esto por supuesto responde a la interminable lista de acciones estúpidas que se hacen en nombre de Dios (estas son algunas de las más leves. En nombre de Dios se han hecho y se siguen haciendo correr ríos de sangre). Pero sin irnos del tema y volviendo a mi opinión sobre el tema, me parece difícil ahora mismo negar el relativismo moral. El relativismo moral solo es una postura ética con respecto al mundo, de no criticar otros valores, y de aceptar otras estructuras éticas al no sacarlas de su contexto original. Y es que resulta que la manera en que los individuos piensan es igual en la mayoría de casos a la de la sociedad que le rodea (y esto ya lo dijo Marx). Por ejemplo, en una sociedad esclavista como la egipcia, la gente no concebiría el esclavismo como algo denigrante e injusto: la conciencia del individuo ha sido influenciada por la conciencia social (diría Marx). Y es cierto. Otro: raro sería que un hombre nacido en España, de familia española y educado en la tradición española se convirtiese al Budismo. "Con muy pocas excepciones, la religión que un hombre acepta es la de la comunidad en la que vive, por lo que resulta obvio que la influencia del medio es la que lo ha llevado a aceptar dicha religión" dirá el genial Bertrand Russell en su prefacio a la reedición de varios ensayos suyos llevada a cabo por el profesor Paul Edwards.

En todo caso, esto son sólo tesis, y esto, es un espacio para expresar mi opinión. Creo firmemente en el llamado relativismo moral, pues una acción depende de cientos de factores que han influenciado e ella, y he de afirmar que encuentro patética la costumbre que hemos tomado en Occidente de poner etiquetas a todo. "Esto es bueno, y aquello es malo". Y así nos va.

J.M.C.

"LA ESPUMA DE LOS DÍAS" DE BORIS VIAN

Para romper con la tradición (corta, la verdad) de este blog, haré una crítica no del todo positiva de una obra. De La espuma de los días, que es una novela extraña, cuando menos, que escribió el misterioso Vian en el año 1947. No diré que la novela me ha encantado. Pero si me ha producto agradables ratos, momentos de fascinación y de sorpresa ante las situaciones tan inverosímiles que el autor nos presenta. Y es que el libro se desarrolla en un fascinante universo en donde el trabajo de los obreros es remunerado de mejor manera que el de los ingerieros para los que trabajan, algo denigrante para estos últimos, o así lo dice el personaje de "Chick", ingeniero de profesión. 

El libro nos presenta una historia de reducidos personajes: Colin y Chick, dos grandes amigos, y "sus chicas", Chloé y Alise. Cuando la historia comienza, Alise y Chick ya se conocen, pero Colin un solitario ricachón que "quiere estar enamorado" (o así lo declara), algo bastante bonito, por cierto. El nombre de Chloé no es accidental, sino que responde a la afición un tanto profesional que Vian tenía por el jazz (tocaba en una banda, algo que siempre le procuró felicidad): "Chloé" es un tema del genio Duke Ellington, citado numerosas veces en la novela. Y es que las referencias a mitos del jazz son contínuas. Canciones de Ellington, la "Calle Louis Armstrong", o la "Calle Sidney Bechet" (clarinetista mítico, y del cuál Woody Allen es un gran admirador; en cierta ocasión declaró que es la única persona que no conoce con quien le gustaría haber cenado). Yo por mi parte puedo imaginarme perfectamente a Vian rondando las calles de París de su Francia natal al son de Si tu vois ma mère, clásico de Bechet, y por otro lado uno de mis temas de jazz favoritos.

El modo en el que trata el tiempo o algunos pasajes lentos, hacen que esta novela no me acabe de encandilar. Pero sí me ha gustado, y bastante. No se convertirá por supuesto en una de mis obras predilectas de la literatura francesa del siglo XX, como pueden serlo El extranjero, Por el camino de Swann, o El principito, pero si será una lectura que recomiende, de vez en cuando. 

La novela, absolutamente surrealista presenta ciertos elementos que le sacan a uno una sonrisa: el "pianóctel", un piano que prepara cócteles según la melodía que se ha tocado (y tiene en cuenta los fallos llevados a cabo, aunque no si se encuentran dentro de la tonalidad deseada); el filósofo, articulista y conferenciante "Jean Sol Partre", referencia al genial filósofo existencialista (nótese que también es citado Søren Kierkegaard, filósofo que dio pie a la corriente a la que Sartre, o Partre, pertenecieron); un ratón bigotudo que parece ser imagen de alguno de los personajes; anguilas que salen del lavabo y más tarde son utilizadas por el extrambótico cocinero Nicolás; o la extraña enfermedad de Chloé: un nenúfar en su pulmón.

El simbolismo en esto último, es opcional. Que cada uno entienda lo que quiera, y precisamente ahí reside la belleza de esta obra de arte: en que puede significar mucho para muchos, y poco para otros cuantos. El título de la novela, lo mismo. El tema de la espuma es citado de manera bastante poética en diversos pasajes. Y si les explicase aquí el significado del título (el cual no es del todo claro) o mi interpretación, me estaría ganando lo que vienen siendo "dos hostias" y me estaría convirtiendo en lo que comúnmente se denomina "un capullo". 

J.M.C.

"IN THE COURT OF THE CRIMSON KING" UNA OBRA DE ARTE OLVIDADA

El álbum "In the court of the Crimson King", ópera prima del conjunto inglés King Crimson, del año 1969 ha caído en el olvido para mucha gente. Ya sólo se escuchan obras del rock progresivo como Close to the edge de Yes (álbum que debería ser aún más celebrado), Aqualung de Jethro Tull o el inolvidable The Dark Side of the Moon de Pink Floyd. Pero King Crimson ya no se escucha. En 1969 se publicó este, el primer álbum completo de rock progresivo, que daría pie a cientos de álbumes de gran calidad. A pesar de que se habían realizado ya temas claramente progresivos, como A quick one while he's away de The Who, o algunas canciones del mítico Revolver de los Beatles, este álbum de King Crimson consiguió romper con todo. El magnífico diseño de la portada, que nos adelanta el carácter estrambótico, vanguardista, terrorífico y poético de las canciones, corrió a cargo de Barry Godber, que realizó un trabajo impecable. El rostro del exterior nos representa al "twenty-first century schizoid man" del que nos habla el primer tema del álbum: un hombre aterrorizado y demacrado ant e una sociedad futura que no pintaba bien. En el interior, el "rey carmesí", pues así es la traducción del nombre del grupo en español, en posición del "pantocrátor" (o Maiestas Domini) aunque con ciertos matices: el pantocrátor del arte bizantino, símbolo del Creador y Redentor, mantiene la misma posición en la mano derecha, pero sobre la izquierda suele sostener los Evangelios o Sagradas Escrituras (el Libro de la Vid en el caso de los Maiestas Domini). Sn embargo en la representación del álbum, parece que nos ofrece algo a nosotros, o nos invita a pasar, o que nos ofrece el mismo álbum en el que el aparece representado como un Evangelio o algo sagrado. Sin embargo es un rey triste. Miren sus ojos. "¿Me está dando el poder la felicidad?" parece que nos esta diciendo. El arte pictórico de este álbum es cuando menos sugerente y misterioso.

En lo referente a lo musical, nos encontramos ante un álbum brillante a la par que visionario. Basándose en el jazz más clásico nos encontramos con improvisaciones y largos periodos instrumentales de la calidad más alta en canciones como Moonchild. En primer lugar, nos encontramos con la canción 21st century schizoid man, con influencia del hard rock del momento; parece que al principio oímos ciertas máquinas, de vapor o algo así, propias del mundo de Metropolis, la obra de Fritz Lang. Sin previo aviso, la guitarra de Robert Fripp (quien se convertiría en el líder del grupo a partir del siguiente álbum In the wake of Poseidon) irrumpe con una gran distorsión, siguiendo una escala que rememora en cierta manera algún tema del blues. Una voz, la de Greg Lake (quien más tarde se marcharía a Emerson, Lake and Palmer con ganas de seguir en el "mundillo" del rock progresivo, aunque esta banda terminaría siendo más comercial con temas como Lucky man, Jerusalem o From the beginning), que nos enumera una serie de imágenes de lo más tétrico, que auguraban un futuro realmente espantoso. Las tres estrofas comparten una misma estructura. El primer verso esta compuesto por dos imágenes, como "death seed blind man's greed" ("semilla de la muerte la avaricia del hombre ciego"), absolutamente inconexas y de caracter surrealista. los segundos versos se componen de una única imagen, como "Neuro-surgeons scream for more" ("los neurocirujano gritan pidiendo más") o "Politicians' funeral pyre" ("pira funeraria de los políticos"). Los terceros versos como "Innocents with napalm fire" ("inocentes violados con fuego de napalm") o "nothing he's got he really needs" ("nada de lo que tiene realmente lo necesita"), están constituidos por una frase con un cierto sentido gramatical. Y todos los cuartos versos rezan: 21st century schizoid man (El hombre esquizoide del siglo veintiuno). Esta canción es, para mi, la más brillante del álbum, por lo rompedor y poético, así como por el aspecto musical. Las dos siguientes canciones, I talk to the wind y Epitaph, están dotadas de ritmo mucho más lento y cadencioso así como de una letra mucho más etérea y que no se refiere necesariamente al futuro. Lo instrumental de la primera está tocado por una serie de instrumentos de viento que consiguen hacer de la armonía de la canción algo realmente melódico. La percusión de la segunda es realmente brillante y está muy cuidada y medida. 

En la cara segunda del álbum los encontramos con la canción Moonchild la canción de carácter más vanguardista del álbum. Esta canción tiene un largo periodo instrumental, como ya se ha comentado, de carácter jazzistico. La parte cantada, comparte grandes similitudes con los dos temas anteriores. La última canción In the court of the Crimson King es posiblemente la canción más aclamada de la banda inglesa (y no de manera injustificada) y cierra el álbum majestuosamente, y nunca mejor dicho. El riff temático de la canción fue interpretado por Ian McDonald con un mellotron. Los últimos sonidos de la canción sin embargo están repletos de terror y miedo hacia ¿un futuro incierto? (¡válgame la redundancia!).

J.M.C.

ANÁLISIS DE LA PELÍCULA "VERTIGO" DE ALFRED HITCHCOCK

Vértigo es una película de suspense y melodrama dirigida por Alfred Hitchcock y estrenada en 1958. En el film James Stewart representa a Scottie Ferguson, un detective de la policía retirado que sufre de vértigo. Un día recibe un encargo de su antiguo amigo Gavin Elster, le contrata para vigilar  a su esposa Madeleine. Su bella mujer, interpretada por Kim Novak parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés,. Scottie la sigue y observa por distintos lugares de la ciudad: tiendas, cementerios, hoteles, museos de San Francisco, mientras empieza a investigar la trágica historia de Carlota. Aunque intenta impedir un intento de suicidio, finalmente no puede evitar que Madeleine se arroje desde la torre de un campanario y muera. Descubre que estaba realmente enamorado de Madeleine. Tiempo después se cruza en la calle con Judy Barton, una mujer corriente y la asocia a Madeleine. Decidido a recuperar su amor perdido, se hace amigo suyo y va intentando transformarla en su recuerdo, obligándola a vestirse e incluso moverse como ella. Partimos de esta trama. Ahora analicemos una serie de aspectos. Por supuesto el análisis que se pasa a realizar es personal, basado en obras de previos autores, y rebuscado. En ningún momento se afirma que el director pretendiese hacer todo lo que sigue, sino que sólo se establecen lazos de unión entre la película y diversos temas.

1. Sobre el eterno retorno, y la relación del film con la filosofía de Nietzsche: Después de haber fracasado en su labor como detective, y de percatarse de que se había enamorado de Madeleine, Scottie intenta volver a su vida normal. Pero al encontrarse con Judy, ve la oportunidad de ahogar su trauma, intentando convertir a Judy en Madeleine, y reviviendo las circunstncias en que Madeleine se mató: una caida desde una alta torre. Scottie es consciente de su segunda oportunidad: lleva a Judy a la torre. Pero al llegar a lo alto, Judy también cae desde lo alto, se desploma, y muere. Es en este punto en donde acaba de hacerse presente el "eterno retorno" del cual Nietzsche nos habla. Sin embargo realmente podemos etender que el eterno retrno tiene lugar cuando Scottie (al más puro estilo del "Pigmalión") ve como Judy se transforma en Madeleine, en una de las más importantes escenas de la película (véase "Te perverts guide to the cinema" del genio filósofo, en donde analiza esta escena. Más tarde se
analizará el punto de vista de Zizek. La doctrina del eterno retorno señala que los actos y los pensamientos se repiten a lo largo  de la historia, sin que el hombre pueda remediarlo. Sin embargo la figura del Übermensch (erróneamente traducido como "superhombre", mientras que debería ser "suprahombre") vive sin miedo a esto, pues el dispone de la voluntad de poder, de decidir sobre su vida, de afirmar la vida, la existencia y los valores que reinan en ella. Ahora, ¿Quién es el suprahombre en Vértigo? No es otro que Gavin Elster, que toma control de su vida, de la de los demás, y es poseedor de una propia voluntad.

2. Elementos psicológicos en el film, partiendo del análisis de Slavoj Zizek

Slavoj Zizek en su Guía de los pervertidos al cine ("The perverts guide to cinema"), analiza con brillantez y humor algunas de las mejores películas de la historia. En lo que Zizek hace más énfasis es en el elemento de la fantasía realizada. Apunta: "Frecuentemente los pensamientos parten de un engaño. Al final te acabas atrapando a ti mismo en tu propio juego de engaños".  Los dos personajes principales de. La película están atrapados en su propio juego en donde la apariencia gana a la realidad. Scottie parte de una Madeleine  falsa (que responde a la figura de mujer fatale, "femme fatale", que podría equivalerse en  cierto modo en la película a la figura de la muerte, pues en un principio Madeleine parece estar poseída por la muerte, y más tarde Scottie intenta hacer que Judy se parezca a una muerta. Todo esto dentro del juego de apariencias que el film propone).

En lo referente al sueño de Scottie, Zizek apunta a que la fascinación ante la belleza es siempre el velo que en cubre una pesadilla, y que cuando lo ves de cerca, comprendes el horror. El horror es el último abismo: la muerte de una persona. Concepto que muchos filósofos lo definen como una espiral que ves en el ojo del individuo (tema que se tratará más tarde).

Scottie ve a Judy por la calle. Zizek recurre a un chiste de los hermanos Marx para explicar esto: "Este hombre parece un idiota y actúa como un idiota, pero no te dejes engañar: es un idiota". La mujer que Scottie ve por la calle parece Madeleine, actúa como Madeleine: es Madeleine. Scottie la lleva a su piso, y nos encontramos con uno de los planos clave de la película: ese en el que Judy, sentada en el sillón y frente a la ventana, esta oscurecida y sólo distinguimos su contorno. ¿De quién es la identidad de esa sombra? ¿De Judy o de Madeleine? ¿O de las dos? Ese perfil junto al del principio del film, en el restaurante  Ernie's, son esenciales. Scottie no puede ver (en el restaurante) a Madeleine, tiene miedo a mirarla (el mismo miedo por otra parte que le hace sucumbir al eterno retorno. Es un personaje débil.

Scottie no acaba de ver a Madeleine en ese plano, pero se la imagina en parte. En muchos casos Scottie ve lo que son sus sueños, no ve la realidad. Si relacionamos esto, con muchos de los planos de Madeleine o Judy, en los cuales su cara está oscurecida obtendremos un punto interesante: detrás de nuestro rostro no hay nada. Hay un vacío que hay que llenar. Y se llena con subjetividad. Proust dice de esto: "Nuestra personalidad social es una creación del pensamiento de los demás. Y hasta ese acto tan sencillo que llamamos << ver a una persona conocida>> es, en parte, un acto intelectual, pues llenamos la apariencia física del ser que está ante nosotros co. Todas las nociones que respecto a él tenemos. Así, cada vez que vemos un rostro y oímos una voz, lo que vemos y oímos son esas nociones o preconcepciones, obviando de este modo una multitud de particularidades mundanas". Zizek equivale tal subjetividad, a la feminidad, y la masculinidad, a los hechos fingidos o falseados. 

Más tarde se llega al plano en el que Judy ya es idéntica a Madeleine (donde se acaba de plantear el tema del doble, muy bien expuesto por Kieslowski en su maravilloso film La doble vida de Verónica). La fantasía ha sido realizada. Es algo similar al Pigmalión, de lo que más tarde se hablará. ¿Pero, qué es una fantasía realizada, sino una pesadilla? Explicaré esto: el proceso que Scottie está llevando a cabo, no es otra cosa que un proceso de mortificación (cabe destacar que se puede hablar de necrofilia, pues en este caso el objeto de deseo de Scottie es aparentemente una mujer muerta. ¿Y qué es estar enamorado sino amar la aparente personalidad de una determinada persona en un cierto contexto?), de una violencia extrema, que responde al hecho de la pesadilla. El contexto que se ha mencionado tiene también vital importancia: Scottie no sólo se enamora de la nueva Madeleine. También del paisaje fantasmagórico que imagina en ese beso enmarcado por un plano de 360 grados, que le l leva al sitio en donde perdió a la "primera" Madeleine. Esto, concluye Zizek, es una perfecta combinación entre fantasía y realidad.

3. Referencias simbólicas y categorías estéticas en el film.

Desde los mismos títulos de crédito (magnífico trabajo de Saul Bass y una genial BSO de Bernard Herrmann), nos encontramos con una gran preocupación por la estética de la película. Scorsese dirá que es una gran escena (nótese el término "escena", cuando solo hablamos de unos títulos de crédito. "Las imágenes de los créditos (...) con colores irreales y elementos gráficos, constituyen en sí mismas pequeños experimentos cinematográficos que posiblemente produjeron un efecto inquietante en la década de los 50" dijo Heinz-Jürgen Köhler, periodista cinematográfico y televisivo, escritor de numerosos libros)Una espiral que sale de un ojo. Una banda de Moebius. Todos símbolos del infinito (cosa que nos vuelve a recordar al eterno retorno). El símbolo de la espiral se tornará un leitmotiv de la película (el ramo de flores, los anillos de las secuoyas, el travelling de 360º en el beso de la habitación, el moño de Kim Novak...), una parte de la trama. Las espirales son una forma, que debido a su perfección geométrica, ayudan a Hitchcock a acercarse a esa meta estética tan ansiada. Hitchcock llegó a superponer en importancia la belleza a la trama, como declaró de la siguiente manera en sus entrevistas con el genio de la Nouvelle Vague François Truffaut (El cine según Hitchcock): "La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Fui a verla a su camerino y le expliqué qué trajes y qué peinados debía llevar; los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado".

Es curioso como Hitchcock jugó con los colores en la película. El rojo destaca sobre cualquier otro: desde el mismo póster, hasta el ojo del inicio, o a la tumba del sueño. Desde el restaurante Ernie's, al despacho de Gavin Elster. El vestido rojo o los labios de Kim Novak, al puente "Golden Gate" de San Francisco. Por supuesto, no es coincidencia que el rojo fuese el elegido, pues es un color que siempre ha sido relacionado con la pasión y el peligro, dos temas recurrentes en la película. El Frankfurter Rundschau dijo del film: "Las imágenes se transforman en ornamentos relucientes de una obsesión, como una serie de cuadros cargados de fuerza de atracción, caída y movimiento, casi una herencia tardía del surrealismo". Esto, lo resume todo.

4. Referencias a mitos u otras obras artísticas

Hace unos años, hubo una exposición en el Centro Georges Pompidou de París llamada "Alfred Hitchcock y el arte: coincidencias fatales". Esto responde a la cantidad de planos en películas de este director que participan de otras obras de arte. La mayoría de los besos en Vértigo (por otra parte, censurados en España), responden a una clara imitación de la escultura "El beso" de Auguste Rodin, por citar algún ejemplo en la película. Diversos autores mencionan que Hitchcock basó algunos planos en obras de arte de Dante Gabriele Rosetti, Fernand Khnopff o incluso el mismísimo Edward Hopper (La ventana indiscreta abunda en estos últimos). 

El film también hace referencia a numerosas obras literarias previas a su realización. Desde el principio se manifiesta el deseo de Scottie de qué la mujer del cuadro (y no hablamos de la película de Fritz Lang) tome vida, salga y hable. El hecho de que él quiera que una obra de arte, una imagen pictórica, en particular un retrato, tome vida, hace que resulte inevitable trazar una conexión entre  Vértigo y la obra El retrato oval de Poe en el que un hombre perfecciona tanto el cuadro de su mujer hasta casi darle vida. Cuando ese matiz de vida aparece en el cuadro su mujer, el modelo, muere. La película también hace referencia Pigmalión el mito contado por Ovidio de sus Metamorfosis en dos aspectos. El mito cuenta la historia de  Pigmalión quien tras desesperarse por no encontrar la mujer perfecta se dedica a hacer esculturas. Una de ellas, Galatea, era tan bella que Pigmalión se enamoró de ella. La película hace referencia a esto en el momento en que Scottie se enamora de Judy, su obra de arte, la mujer a la que ha convertido en "perfecta". Pero el mito continúa. Mediante la intervención de Afrodita,  Pigmalión soñó que Galatea cobraba vida. Si observamos el sueño que tienes Scottie después del juicio por la muerte de Madeleine veremos que parece la chica del cuadro, Carlota Valdés, junto a Gavin Elster: una obra de arte ha cobrado vida en un sueño, como en el Pigmalión.

En consecuencia, la película Vértigo también participa de la obra Pigmalión de George Bernard Shaw (o la película My fair lady de Cukor) en la que un hombre transforma a una mujer, en aquella que él desea, enamorándose del resultado.

En la película, Hitchcock utiliza un efecto visual (accionar el zoom Y alejar la cámara mediante un travelling dispuesto horizontalmente) para representar la acrofobia del protagonista. Para el filósofo Eugenio Trías en su maravilloso ensayo Lo bello y lo siniestro, esto responde a un abismo que parece que sube, que se acerca al observador (ya sea Scottie o el espectador). Esto parece hacer referencia a las palabras del profeta Ezequiel: "Y haré subir sobre tí el abismo, y las muchas aguas te cubrirán. Y te haré descender con los que descienden al sepulcro". Véase la última parte de esta cita, muy similar al sueño de Scottie, en el cual se desciende hacia una tumba teñida de rojo.

Y por último cabe mencionar el paralelismo existente entre la película y la obra Así hablo Zaratustra (Also sprach Zaratustra), de Nietzsche. Esta obra condensa la doctrina del Übermensch, el eterno retorno y de la voluntad de poder, todos elementos presentes en el film.

5. El Macguffin y otros elementos de suspense

Macguffin es una expresión acuñada por el propio Hitchcock, quien la utilizo para dar nombre a un determinado elemento de una película, que da sensación de intriga o suspense y que hace que los personajes avancen en la trama, pero sin llegar a afectar a la trama en sí. Ejemplos de este elemento son por ejemplo, el robo de dinero al inicio de la película de Psicosis, o la investigación sobre el significado de la palabra "Rosebud" en Ciudadano Kane la obra maestra de Orson Welles, que sólo sirve pretexto para que conozcamos la vida del magnate Charles Foster. En Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, el contenido del maletín que deben recuperar Vincent Vega y Jules Winnfield para su jefe, Marsellus Wallace, nunca es revelado. De este modo, siendo imprescindible para que avance la película, que sea una u otra cosa no modifica la trama. 

Hitchcock explicó también esta expresión en sus entrevistas con François Truffaut en El cine según Hitchcock: «La palabra procede del music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?”. El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?”, y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí no es un MacGuffin”, le responde el otro.

6. La sexualidad en la película

En el filme se pueden observar numerosas referencias a lo sexual, y es que resulta que el componente sexual es una de las piezas fundamentales de Vértigo. Truffaut dijo : "Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella... Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudos construidos sobre la rapidez, la fulguración.' a lo que Hitchcock respondió: 'Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo'.www.wikipedia.es dice de ello "En la novela de Boileau y Narcejac, De entre los muertos, el protagonista es impotente sexual. Los autores escriben, con toda claridad en el primer capítulo, que nunca ha conocido a una mujer aunque tenga más de treinta años. En la adaptación cinematográfica, Hitchcock se divierte multiplicando alusiones a la sexualidad de Scottie. En la segunda escena, un diálogo larguísimo en el piso de Midge, maneja un bastón sin saber qué hacer con él mientras que Midge habla de su corto noviazgo que se interrumpió porque entre ellos dos no pasó nada. Apunta con él hacia un sostén, en efecto el trabajo de Midge consiste en fabricar lenceria, lo que añade erotismo a la escena. El bastón de Scottie es un sustituto de su sexo, insinuando que no sabe que hacer con él en compañía de una mujer que le desea carnalmente. Midge le habla como a un niño "you are a big boy now!" (¡ahora eres un muchacho grande!). Al final de la larga secuencia, Scottie trata de luchar contra su vértigo subiéndose poco a poco a un escabel. Hitchcock nos enseña, en un plano muy breve, dibujos de mujeres al pie de los escalones. Nos sugiere así un ensayo de erección. Se acaba en un fiasco cayendo Scottie en los brazos de la siempre insatisfecha Midge.

La ironía llega a su cumbre con la utilización de la torre Coït (semejante palabra no se inventa) muy famosa en San Francisco y cuya construcción fue financiada por Lili Hitchcock Coït (nada tiene que ver con el director). La torre, obvio símbolo fálico, fue diseñada en forma de boca de riego porque a Lili Coït le gustaban mucho los bomberos. Se ve constantemente desde la ventana del piso de Scottie como para reírse de su falta de vigor sexual. Cuando Madeleine, después de su ensayo de suicidio viene a darle las gracias a Scottie, dice que encontró su casa gracias a la torre. Scottie le contesta que es la primera vez que le es útil para algo. Poco después, en una escena, las olas que se rompen en la playa, nos sugiere fuertemente que se acostaron juntos. Scottie está entonces convencido que Madeleine es una reencarnación de Carlota (bisabuela de Madeleine, objeto de su obsesión)."

CONCLUSIÓN: Vértigo es una película que está de puta madre.

J.M.C.

TEXTOS CÉLEBRES: "REENCUENTRO" DE ARTHUR C. CLARKE

REENCUENTRO

Pueblo de la Tierra, no temáis. Venimos en son de paz... ¿Y por qué no? Nosotros somos primos vuestros; hemos estado aquí antes. Nos reconoceréis cuando nos veamos dentro de unas horas. Nos estamos aproximando al sistema solar casi a la velocidad de este radio - mensaje. Vuestro sol domina ya el firmamento que tenemos ante nosotros. Es el sol que nuestros antepasados y los vuestros compartieron hace diez millones de años. Nosotros somos hombres igual que vosotros; pero, vosotros habéis olvidado vuestra historia, mientras que nosotros recordamos la nuestra.

Nosotros colonizamos la Tierra durante el período de los grandes reptiles, los cuales se estaban extinguiendo cuando llegamos, y no los pudimos salvar. Vuestro mundo era entonces un planeta tropical, y pensamos que sería un hogar perfecto para nuestro pueblo. Nos equivocamos. Aunque éramos los dueños del espacio, sabíamos muy poco sobre el clima, la evolución, la genética... Durante millones de veranos - no había  invierno en aquellos tiempos lejanos -, la colonia vivió una vida floreciente. Aunque tenía que estar aislada, en un universo donde se tardaba años en ir de una estrella a otra, mantenía contacto con la civilización de

origen. Tres o cuatro veces cada siglo eran visitados por naves estelares que les traían noticias de la galaxia.

Pero hace dos millones de años la Tierra comenzó a cambiar. Durante siglos y siglos había sido un paraíso tropical; luego descendió la temperatura, y el hielo empezó a bajar de los polos. Al alterarse el clima, lo hicieron también los colonos. - Ahora comprendemos que hubo una adaptación natural al final del largo verano, pero aquellos que habían hecho de la Tierra su hogar durante tantas generaciones creyeron que habían sido atacados por una enfermedad extraña y repulsiva. Una enfermedad que no mataba, que no dañaba físicamente... sino únicamente desfiguraba.

No obstante, algunos fueron inmunes; el cambio les había perdonado a ellos y a sus hijos. Y. así, en unos miles de años tan sólo, la colonia se escindió en dos grupos distintos, casi en dos especies distintas, recelosas y celosas la una de la otra. Con la división vino la envidia, la discordia y, finalmente, el conflicto. Al desíntegrarse la colonia y empeorar gradualmente el clima, aquellos que pudieron abandonaron la Tierra.

Los demás se sumieron en la barbarie. Podíamos haber seguido en contacto, pero hay muchísimo que hacer en un universo de cien trillones de estrellas. Hasta hace pocos años no supimos que hubiera sobrevivido ninguno de vosotros. Luego, captamos vuestras primeras señales de radio, aprendimos vuestros simples lenguajes y descubrimos que habíais dado el gran salto otra vez desde el estado salvaje. Venimos a saludaros, familia nuestra tanto tiempo perdida... y a ayudaros.

Hemos descubierto muchas cosas en los evos transcurridos desde que abandonamos la Tierra. Si queréis que os devolvamos el eterno verano que reinaba antes de los períodos glaciares, lo podemos hacer. Sobre todo, tenemos un remedio para la desagradable, aunque inofensiva, plaga genética que afectó a tantos miembros de la colonia.

Quizá esa enfermedad haya seguido su curso... pero si no, tenemos buenas noticias para vosotros. Pueblo de la Tierra, podéis uniros a la sociedad del universo sin vergüenza, sin embarazo.

Si alguno de vosotros es blanco todavía, le podemos curar.

TEXTOS CÉLEBRES: "ELECCIONES INSÓLITAS" DE JULIO CORTAZAR

ELECCIONES INSÓLITAS

No está convencido.No está para nada convencido

Le han dado a entender que puede elegir entre una banana, un tratado de Gabriel Marcel, tres pares de calcetines nilón, una cafetera garantida, una rubia de costumbres elásticas o la jubilación antes de la edad reglamentaria, pero sin embargo no está convencido.

Su reticencia provoca el insomnio de algunos funcionarios, de un cura y de la policía local.

Como no está convencido, han empezado a pensar si no habría que tomar medidas para expulsarlo del país.

Se lo han dado a entender, sin violencia, amablemente.

Entonces ha dicho: “en ese caso, elijo la banana”.

Desconfían de él, es natural.

Hubiera sido mucho más tranquilizado que eligiese la cafetera o por lo menos, la rubia.

No deja de ser extraño que haya preferido la banana.

Se tiene la intención de estudiar nuevamente el caso.

TEXTOS CÉLEBRES: "EPITAFIO" DE NICANOR PARRA

EPITAFIO

De estatura mediana, Con una voz ni delgada ni gruesa, Hijo mayor de profesor primario Y de una modista de trastienda; Flaco de nacimiento Aunque devoto de la buena mesa; De mejillas escuálidas Y de más bien abundantes orejas; Con un rostro cuadrado En que los ojos se abren apenas Y una nariz de boxeador mulato Baja a la boca de ídolo azteca -Todo esto bañado Por una luz entre irónica y pérfida- Ni muy listo ni tonto de remate Fui lo que fui: una mezcla  De vinagre y aceite de comer ¡Un embutido de ángel y bestia!

SOBRE ACTORES Y HOMBRES (MELANCOLÍA I)

Bastó con unos empujones para colocar a aquel pobre hombre en el escenario. Trastabilló un par de veces. Y cayó. Se arrastró por las tablas que quedaban dispuestas horizontalmente, pues nada mejor tenían que hacer. Unos cuantos cientos de espectadores miraban, expectantes todos ellos, para ver si el hombre hacía algo grande. Aquel minúsculo hombre se incorporó. Las luces le deslumbraban. ¿Qué debía hacer? Se le había colocado en el escenario, sin previo aviso. ¡Y sin su permiso! No le habían dado ningún guión. No hablemos por supuesto de director o apuntador. No. Eso no. No había esa clase de cosas en esa clase de teatros. Un mar de butacas esperaba impacientemente algo interesante. Intentó huir. Pero estaba encerrado. Era libre, en cierto modo, claro, dentro de sus posibilidades. Dentro del escenario, era dueño de si mismo. Pero también el escenario, y el público eran dueños de él. Pronto se dio cuenta de que debía improvisa. Pero, no es fácil. ¿Bastaría con alguna tontería? ¿Una voltereta? No, aparentemente no bastaba. O al menos para ese envilecido público con una falta absoluta de empatía y unas terribles ganas de sacar algo de ese hombre. Cada uno de ellos, buscaba su propia felicidad. Y al fin y al cabo, es lo que el hombre debía hacer. Pero no es fácil para todos. El público se iba, pues el no divertía. ¿Quién fue el que decidió qué cosas eran divertidas, y que cosas no lo eran? ¿No era todo eso arbitrario? ¿Cómo era posible que a todo el mundo le gustase lo mismo? ¿Habría alguna minoría que pensase diferente? Y si la había, ¿Quiénes eran? El tenía ganas de hablar. De interpretar su propio papel, y no el qu el público quería. Pero no podía arriesgarse a perder su puesto. Estaba solo. Humanamente solo. Le dolía ser lo que era. A el le parecía, que a cada vez que le palpitaba el corazón, le dolía. No es fácil ser un actor. Y mientras pensaba todo esto, tropezó. Y la gente se rió. Y los que se estaban yendo, volvían. Eso era gracioso, claro. Él no quería ser un payaso. Pero la gente quería que el lo fuera; le habían asignado el rol de payaso. Y llegó el hombre a su límite. A casa segundo que transcurría, los muros del teatro se hacían cada vez más herméticos, y un enorme vacío, se abría paso dentro del alma de aquel hombre. Y el hombre, cansado, miró al público, antes todo uno, y en el que ahora podía distinguir cara, y habló: "¿No sois vosotros actores de otros teatros?¿No os sentís angustiados al igual que yo por la responsabilidad que cae sobre vosotros?¿Y no deseáis redimiros de ese público que os atemoriza, y que es a su vez atemorizado por otras gentes? Verán. No se si lo son, o no, pero créanme, que ser actor, no es fácil." Y ante semejante sarta de estupideces, el teatro quedó vacío. A nadie le interesaba oír cosas feas. No hay sitio para el horror que encierra la existencia. Y en ese momento, en el límite de la noche, donde el silencio se cernía sobre el patio de butacas, y el hombre dominado por un súbito furor, tomó una decisión. Y bajo una sensación somnolienta y confusa, caminó lentamente hasta el borde del escenario, donde vislumbró la verdad. Sentía en sus ojos el sudor de la frente, y en la boca una sensación aterciopelada. Comprendió, que su vida no había sido gobernada por é, sino por un elenco de fuerzas anónimas, que nadie parecía conocer, que despojaban a todos y cada uno de esos minúsculos y vulnerables hombres, de sus más íntimos derechos; habían establecido una estructura moral desde su estúpido punto de vista. Y al llegar al borde, un lugar que repentinamente se tornó en el lugar que albergaba todas las esperanzas antiguas, y todos los sueños reprimidos susurró "Nada". Y lanzándose sobre un oscuro abismo, comprendió que su vida, y todos los actos de ella, eran irrelevantes. Y que estos, no tenían ni más, ni menos importancia que su muerte. Y con un fuerte estruendo, cayó en el olvido. Y hasta este momento, nadie se ha vuelto a acordar de él.

J.M.C.

LA SINFONÍA DEL SILENCIO

Mientras esperaba mi ejecución pensé en aquella tarde. Era una de esas tardes tranquilas en las que no hay nadie en la ciudad. Bajando por la calle San Bernardo me crucé con una pareja mayor, ambos vestidos muy elegantes a pesar de la gran tormenta.

Me fui adentrando por esas callejuelas estrechas y con edificios de ladrillo rojo que se encuentran entre San Bernardo y la calle Conde Duque, y según avanzaba, la lluvia caía con menos fuerza. Caía despacio, como a cámara lenta…lenta y parsimoniosamente. Las gotas de lluvia parecían ser notas de un Vals de Chopin al golpear contra el suelo. Me recordaba a aquel que solía tocar mi hija.  

Pensé entonces que mi situación era inmejorable. Pero desconocía entonces que solo había una situación que podía superar a un delicioso paseo con música interpretada por las gotas. La única situación que podía colocarse por delante de eso era un amable paseo acompañado por la sinfonía del silencio, interpretada por las gotas que habían dejado de golpear el suelo. Ese silencio absoluto, ese valse del silencio, esa sonata silenciosa era lo más maravilloso que nunca me había pasado. Sin embargo la lluvia volvió, dejando la sinfonía inacabada.

Durante estos últimos años la búsqueda de ese silencio me llevó por sendas indeseables y caminos impuros, cuyo final fue esa terrible celda de hormigón desgastado, que ni se asemejaba a aquellos maravillosos ladrillos rojos. Sin embargo, tras reflexión y pensamiento en esa fría habitación, me percaté de que el silencio absoluto podía volver a entrar en mi vida. La sinfonía tendría la oportunidad de ser acabada. Era mi propia ejecución, mi propia muerte, la única que podía hacerme volver a oír aquella deliciosa música. Aquel personaje de Camus de su novela El extranjero declaraba que para que todo hubiese merecido la pena, solo le quedaba esperar que en su ejecución hubiese espectadores que le recibieran con gritos de odio. Yo deseaba lo contrario. El Vals del silencio debía reinar.

Aquel día notaba la sensación de las metafóricas gotas de lluvia que caían. El silencio estaba cerca. Mientras me llevaban al patíbulo lo empecé a sentir. El verdugo se convirtió en el director de la orquesta, y sus ayudantes en los violinistas. La sinfonía llevaba mi nombre. El director golpeó el atril con su batuta. Los violinistas se dispusieron a tocar. La sinfonía del silencio había vuelto. Entonces el silencio se cernió sobre mí, otra vez.

J.M.C.

DE PORQUÉ LA MÚSICA Y EL CINE TIENEN ÉXITO POR ENCIMA DE LAS OTRAS FORMAS DE ARTE

La respuesta a tal planteamiento es bastante sencilla: por que en la mayoría de los casos, ya no son formas de arte. Vayamos por partes y ataquemos distintos asuntos.

1. El arte parece ya no estar ligado al entretenimiento. Lamentablemente, claro. Este monstruo de sociedad que hemos creado, ha hecho del arte como solía conocerse, sea algo calificado como "aburrido".  Ir a exposiciones es aburrido para la gente; ver películas antiguas también lo es ("¡Pero si está en blanco y negro!"); ¿Quién conoce a un escultor actual? ¿Qué ha sido de esas vanguardias provocativas? También es culpa del artista, por supuesto, que hace un arte "elitista", que impide que una gran parte de la población crea no entender una pieza de arte, que ni el mismo artista comprende. Dos clases de arte, por encima de las otras, se han desligado de la concepción tradicional de arte, dejando de lado la búsqueda de la belleza, lo sublime, lo siniestro, o en palabras de Kant, lo que provoca asco (recordemos su Crítica del juicio en donde apunta "El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables. Las furias, enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representadas en cuadros; sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta asco, pues como en esa extraña sensación, que descansa en una pura figuración fantástica, el objeto es representado como si, por decirlo así, nos apremiara para gustarlo, oponiéndonos a ello con violencia, la representación del objeto por el arte no se distingue ya,
en nuestra sensación de la naturaleza, de ese objeto mismo, y entonces no puede ya ser tenida por bella"), acercándose al público y buscnado "lo entretenido". Esto es maravilloso, dirán. Sí, hacer un arte para todos es magnífico. Pero hay maneras y maneras de hacerlo. Filósofos como Onfray, cineastas como los hermanos Coen o escritores como Delibes, han buscado un arte con valor en si mismo, accesible a todo el mundo, y más que entretenido. Pero sin olvidar las más básicas premisas del arte clásico. Algunos guionistas americanos olvidan que en sus escuelas de cómo escribir les enseñaron a partir de lo que propugnaba Aristóteles. Y eso, ya no es tan magnífico. Lo mismo ocurre con la música (no con toda, por supuesto). Han dejado de ser formas de arte para buscar al gran público olvidando lo más esencial. Y esto último NO PUEDE SER.

2. ¿Quién tiene tiempo hoy en día para leer un libro o ver una exposición? Pocos. El disfrute artístico requiere de tiempo (absolutamente sagrado, por otra parte), y la gente no tiene tiempo para ello. Es caro, además .La sociedad actual es rápida. Si no te mueves rápido, actuas velozmente, y estás al tanto de lo que ocurre, estás perdido. Sin embargo, la música y el cine no requieren de mucho tiempo.

 Las reflexiones, a partir de aquí, no hace falta que las señale. Bueno si. Pero una reflexión rápida, que no tengo tiempo para más: la sociedad está olvidando la pintura, el teatro, la escultura, la danza y la arquitectura.

J.M.C.

Bienvenidos al blog de Monsieur Mersault

Bievenidos a mi blog. Si alguien anda preguntándose el porqué de este blog, está en una situación parecida a la mía. Si alguien, a parte de preguntarse esto, se cuestiona otras muchas cosas, estará en la misma situación que yo. No pretendo otra cosa que hacer que mis dudas, mis preguntas, mis textos, o mis experiencias, se solidifiquen (en cierto modo, aunque suene paradójico), escribiéndolos en la web.

Mis ideas, son mías, y si a alguien no le gustan está invitado a hacer dos cosas: enviar un amable e-mail, si tiene ganas de charlar del tema, o marcharse muy dignamente del blog. Yo, soy más partidario de la primera. Ustedes, no lo se. Si en algún momento algo de lo que escribo ofende, molesta, o perturba a alguien, no tarden en decírmelo, pues esa será muchas veces mi intención, y me sentiré increíblemente realizado si lo consigo, pues otro de los objetivos de este proyecto, es encender, perturbar, hacer pensar y provocar, algo que estuvo de moda hace tiempo, y lamentablemente se ha perdido ¿Y cuándo estuvo de moda me preguntarán? Hay múltiples ejemplos claro, y como no me da la realísima gana de contarlo ahora, lo dejo para más tarde.

Atentamente

Monsieur Mersault